10 صحنه برگزیده آثار علی حاتمی
واپس‌گرا نبود و عشق‌باز و لوطي‌منش در جوريدن تاريخ به دنبال برپاکردن و بازسازي دوراني بود که فهمش مي‌توانست و مي‌تواند چراغ راه آيندگان باشد. منتقدان اما در خوانش آثارش، کج‌فهم بودند و اينگونه فيلمساز بزرگ ما برخلاف مثلن مسعود کيميايي و بهرام بيضايي و داريوش مهرجويي، در زمان حياتش اجر و قرب نديد و دست‌کم گرفته شد. جماعتِ شاقول به دست، به دنبال سنديت تاريخي بودند و کورتر و بي‌ذوق‌تر از آن که حظ و لذت بازسازي صحنه‌هاي تاريخي/ فيکشنال در جانشان سرريز شود. همان‌گونه که جان فورد تاريخ آمريکا را در انبوهي از وسترن‌‌هايش به تصوير کشيد، علي حاتمي بزرگ هم روايت‌گر تاريخ اين مملکت بود. در فيلم‌ها و داستان‌هاي مختلف. آن‌گونه که حس مي‌کرد. آن‌گونه که هر روشنفکر منصف يک جامعه حاشيه‌اي به آن پي مي‌برد؛ داستان شکست. يا به عبارت بهتر داستان رمانتيک‌هاي شکست‌خورده‌اي که جهان‌بريده به استقبال مرگ مي‌روند. از کفترباز عشق دزد، خواستگار بي‌عرضه، ستارخان لات‌منش و مجيد کله‌کتابي عاشق‌پيشه، تا حاجي واشنگتنِ خوش خيالِ در جستجوي مدرنيته، رضا تفنگچي/خوشنويس ناظر و عامل، هنرمند/ نقاش مغبون قدرت و گروه موسيقي‌اي که عزم ثبت در تاريخ داشتند و نصيب‌شان شد از دست دادن آن که به تير غمزه صيدش کرد چشم آن کمان ابرو. ارزش‌هاي سينماي علي حاتمي با گذر زمان و بروز ديدگاه‌هاي تازه، وضوح بيشتري پيدا خواهند کرد و آيندگان قدرش را بيشتر خواهند دانست. زودتر از بقيه هم‌نسلانش و شبيه به شخصيت‌هاي رنجور/عاشق فيلم‌هايش مرگ را در آغوش کشيد و حسرت ساخته شدن فيلم‌هايي که مي‌توانست در اين سه دهه بسازد را بر دلمان گذاشت. در هجدهمين سالگرد وفات علي حاتمي ده صحنه برگزيده آثارش را با هم مرور کرده و زير لب نجوا مي‌کنيم:
گــر ز حال دل خبـــــــر داري بگو/ ور نشــــاني مختصـــر داري بگو
مرگ را دانم ولي تا کوي دوست/ راه اگـــــر نزديکـــــــــتر داري بگو
طوقي – 1349
پويان عسگري: آ سد مرتضي (بهروز وثوقي) نه راه پس دارد و نه راه پيش … از همان اول فيلم، سبک‌سر و بيخيال در حال خرابکاري است و گند بالا آوردن. اول طوقي بدشگون را بي‌اعتنا به حرف‌هاي مادرش (ژاله علو) وارد خانه کرد. بعد کفترباز، طوقي را پيش گوهر (شهرزاد) زيد سابقش گذاشت. ديده شدن آن دو با هم بهانه خوبي براي عباس (سرکوب)؛ شوهر گوهر بود که از ديرباز کينه سيد مرتضي را به دل داشت و در پي فرصتي براي ناکار کردنش بود. اين دو اتفاق شوم اوليه در حکم پيش‌آگاهي‌اي بود که خبر از مصيبت بزرگتر مي‌داد. مرتضي که از طرف داييش؛ سيد مصطفي (ناصر ملک مطيعي) به شيراز فرستاده شده بود تا طوبي (آفرين عبيسي) را به عقد آق دايي درآورد، يک دل نه صد دل عاشق دخترک شد و او را عقد خودش کرد. و اين تمرد زمينه‌ساز تمام اتفاقات نحس بدي شد. طوبي توسط عباس به قتل رسيد و طوقي – پرنده استعاره‌اي از دخترک است. هر دو شوم و برهم زننده آرامش و بحران‌ساز – افتاد دست قاتل … اينجا آخر خط است. پايان فيلم. سيد مرتضي که در طول داستان عزادار مي‌شود و واجد فهم، به خونخواهي محبوب از دست رفته، سرگرمي از دست رفته‌اش (طوقي) را بهانه‌ي انتقام مي‌کند. از بالاي بام خانه‌ها خودش را به پشه‌بند عباس مي‌رساند و با تيزي خونش را حلال مي‌کند. طوقي‌اش – عشق فنا شده‌اش – که بال بال مي‌زند را توي مشتش مي‌گيرد و از پشه‌بند مي‌زند بيرون. نمي‌تواند خودش را از دست آژان مخفي کند و تير مي‌خورد و زخمي مي‌شود. کشان کشان خودش را روي زمين مي‌کشاند و به طوقي توي دستش نگاه مي‌کند که هنوز دارد بال بال مي‌زند. اينجا آخرِ آخر خط است. در يکي از به ياد ماندني‌ترين نمايش‌هاي مرگ در تاريخ سينماي ايران، بالا تنه‌اش را از پشت مي‌بينيم که به سمت پايين آويزان شده. روحي که مثل کفتر پر مي‌کشد و جسمي که معلق ميان زمين و آسمان قرار گرفته. سيد مرتضي بايد جانب آن حرف مشتي‌اش را که در مستي خطاب به دايي غايب زد، بيشتر مي‌گرفت؛ کي گفته يه جوجه دل باس بشه اختيار داره آدميزاد؟
ستارخان – 1351
کاوه اسماعيلي: قواي دولتي به تبريز رسيده‌اند و محاصره را آغاز کرده‌اند. مشروطه‌چي‌ها بيرون شهر پشت ديوارهاي خشتي سنگر گرفته‌اند و ستار (علي نصيريان) با چنان شوقي به سوي دشمن تير مي‌اندازد که انگار نه انگار آرماني پشت اين تيرانداختن‌ها باشد. کربلايي علي (پرويز صياد) سوار بر اسب از ميان آتش جنگ خودش را به ستارخان و حيدر عمواوغلي (عزت‌الله انتظامي) مي‌رساند و خبر فروريختن سنگرها را به ستار مي‌رساند. ستار مي‌زند روي سرش و ليچار کلفتِ محبوبش را بارِ قشون دولت مي‌کند و از سرنوشت باقرخان مي‌پرسد که سنگر او هم سقوط کرده. کربلايي‌علي سرش را پايين مي‌اندازد مي‌گويد شهر تسليم شده و ستار فرياد مي‌کشد شهر گه خورده. جوري فرياد مي‌کشد که صدايش از صداي توپ و تفنگ هم بالاتر باشد. به شهر مي‌تازند تا پرچم‌هاي سفيدي که پفيوزها از ترس قشون رحيم خان (جهانگير فروهر) بر سردرِ خانه‌هايشان زده‌اند برچيند. ستارخانِ علي حاتمي خودش را از ميانِ اين جزئياتِ پنهان‌تر بيرون مي‌زند نه از نواي از خون جوانان وطن لاله دميده که غمنامه‌ي آزادي‌خواهانِ مشروطه‌ست. حاتمي اصلا دلبستگي زيادي به انقلاب و مشروطه و آزادي و حق‌الناس ندارد. قهرمانش لاتِ بي‌سوادي‌ست که نه مثل باقرخان آنقدر بچه مسلمان است که از خوردن مشروب کنار يپرم‌خان ارمني سرباز زند و نه آنقدر لاقيد مثل حيدرعمواوغلي که تا مطمئن نشود لامصبي تو کار نيست به مشروطه‌چي‌ها نمي‌پيوندد. شوق و ذوق قهرمانش جايي‌ست که صد سوار زير دستش مي‌رود و عصبانيتش وقتي‌ست که وسط جلسه انجمن و در ميان نطق‌هاي سياسي حيدر و علي شکايت مي‌کند که اگه اين جنگه پس چرا حلال‌زاده‌اي صداي تفنگ نمي‌شنفه. تفنگش را که هم در سفارت عثماني همراه با يراق و اسبش از او مي‌گيرند و هم دولت مشروطه در باغ اتابک خلع سلاحش مي‌کند. پايش را هم امنيه‌چي‌هاي فاسد دوران ديکتاتوري تير مي‌زنند و هم انقلابيون فاتح در فرداي پيروزي انقلاب. پايش وقتي سالم بود و لنگ نمي‌زد که پيش از انقلاب وسط ميدان شهر همچون اربابي بي‌خدم و حشم روي تختي مي‌نشست و قليانش را دود مي‌کرد و اسب مي‌فروخت. همين است که هر چه به پايان فيلم نزديک مي‌شويم و اسب‌شناسِ قهار تبريزي به سردار ملي بدل مي‌شود از شورش کاسته و به اندوهش اضافه مي‌شود و سرودِ افسانه‌ايِ عارف قزويني معناي معکوس خودش را در اين داستانِ ضدانقلابي پيدا مي‌کند. او قهرمان داستانِ هنرمندي‌ست که شيفته و شيداي گذشته است. هر چيزي قبل از الان.
خواستگار – 1351
پويان عسگري: زري (زري خوشکام)، زيباروي بي‌وفاي پا به سن گذاشته، بعد از چند سال بي‌خبري، خودش مي‌آيد سراغ معلم خط؛ خاوري (پرويز صياد). همان که سال‌ها خواستگار و خاطرخواهش بوده و هر بار بوالهوسي زري و البته بي‌عرضگي خودش، شهد شيرين کام را به تاخير انداخته است. هم‌زمان با زوم بک عليرضا زرين دست، صداي گرفته و پاخورده زري را مي‌شنويم که جمله‌اش را با آقاي خاوري شروع مي‌کند و در مذمت شوهر چهارمش (جهانگير فروهر) داد سخن سر مي‌دهد که مرتيکه‌ي عملي فلان بود و بهمان. اينها را زري در نماي لانگ شات خاوري و امريکن شات خودش مي‌گويد. زري جلوي قاب قرار گرفته و خاوري با فاصله از او، انتهاي کادر جا خوش کرده. مسير حرکت زري از راست به چپ قاب است و دوربين او و خاوري را همان راست به چپ، روي ريل تعقيب مي‌کند. موسيقي محزون اسفنديار منفردزاده زير ديالوگ‌ها به گوش مي‌رسد و خاوري هم لابه‌لاي صحبت‌هاي زن يه چن ساله همه از شما بي‌خبرن، مي‌گويد که در حکم گلايه‌اش از محبوب جفاکار است. بچه‌هاي مدرسه در حياط به بازي مشغول‌اند و کار خود مي‌کنند. چند نسل بعدترِ همان دانش آموزاني که خواهش معلم خاوري را شنيدند و جاي پر کردن رسم‌الخط، گنجشک‌ها را در کلاس به پرواز درآوردند. خواستگار حاتمي – فيلمي تک‌افتاده و خاص در کارنامه علي حاتمي، با طنيني از آنتون چخوف – داستانِ آن کلاغي است که در انتهاي قصه هم به خانه‌اش نرسيد؛ روايت و برداشت هجوگونه حاتمي از شخصيت حکمتي (پرويز فني‌زاده) در رگبار (بهرام بيضايي) که رمانتيسيسم کودکانه آن فيلم را با لحني مطايبه‌آميز ترکيب مي‌کند. از معدود تلاش‌هاي جدي و قابل اعتناي سينماي ايران در خلق يک کمدي سياه. و علي حاتمي احساساتي در خويشتن‌دارترين شکل خود به دنبال مفري است تا غوغاي درونش را درز گيرد و قصه‌ي مردي را تعريف کند که همه‌ي عمر عاشق کسي بود که قدر عاشقيت او نمي‌دانست و دل در کوي ديگران داشت؛ داستان آن معلم خط تنها که سال‌ها براي صبيه آقاي وسواس‌الدوله صبر کرد و جاي پيرمرد، پيرپسر شد. (معادل آن ديالوگ فخري خوروش در سوته‌دلان: يکي که باکره، يائسه مي‌شود) هر مرد عاشق پيشه‌اي، خاطره/ داستان اين چنينش را در بوق و کرنا مي‌کند. حاتمي اما سر به تو دارد و مي‌داند چنين داستاني بيش از آنکه تراژدي باشد، يک کمدي سياه است. پس به جاي ماتم و غصه و شيون، با فاصله، کناري و گوشه‌اي مي‌ايستد و به کار دنيا مي‌خندد.
سوته دلان – 1356
احسان ميرحسيني: بلا روزگاريه عاشقيت… زندگيِ علي حاتمي، اين رمانتيکِ شوريده حال از فيلم‌هايش جدايي‌ناپذير است. فرقي نمي‌کند که موزيکال بسازد يا درامي تاريخي، ملودرام بسازد يا فيلمي زندگي‌نامه‌اي، نگاه رمانتيک‌اش همه جا حي و حاضر است. همه چيز در سينماي حاتمي در نسبت با اين منشِ رمانتيک اوست که شکل مي‌گيرد نه برعکس. نکته‌اي که در نظرات مخالفان همواره به عنوان يکي از اصلي‌ترين دلايل مخالفت‌هايشان با سينماي حاتمي بيان شده. صحبت از نوستالژيِ حاتمي به گذشته و نگاهِ پراحساسش به تاريخ همواره مطرح بوده. اما آن رويِ ديگرِ احساسات گراييِ حاتمي در پرداختش به مسائل بزرگي چون تاريخ و سنت، در ساحت خصوصي‌تر، حاتمي عاشق پيشه قرار دارد (مگر اين دو روي، جدا از هم مي‌توانند وجود داشته باشند؟) در دلِ تمامِ فيلم‌هايش،حتي در بلندپروازانه‌ترين‌هايشان هم رد پاي اين عاشق پيشگي به چشم مي‌خورد؛ طوقي، دلشدگان، هزاردستان و صد البته يکي از بهترين‌هايش سوته دلان. مجيدِ (بهروز وثوقي) سوته دلان خودِ حاتمي است. شوريده‌حالي که در بين عاقلاني سرد و بي‌روح گير افتاده. در نظر حاتمي اطرافيانش همان طوري هستند که برادران مجيد، حبيب (جمشيد مشايخي) و کريم (سعيد نيک‌پور) در فيلم به نمايش در مي‌آيند، آدم‌هايي غل و زنجير شده در بندِ عقلانيتشان. مجيد/ حاتمي در به درِ عشق است. عشقي که بالاخره در فاحشه‌اي به نام اقدس (شهره آغداشلو) پيدا مي‌کند. و جالب آنکه در يکي از ساده‌ترين صحنه‌هاي فيلم (از لحاظ آن طمطراقي که غالبا حاتمي را به آن مي‌شناسيم)، حاتمي موفق مي‌شود نه تنها در بين فيلم‌هايش، بلکه در مقياس سينماي ايران يکي از عاشقانه‌ترين لحظات را رقم بزند؛ صحنه‌ي معروفِ پاسوربازيِ مجيد و اقدس. زوج نامتعارفِ داستان محصور در فرفره‌هاي مجيد روي پله‌اي نشسته‌اند. مجيد پيش‌نهادِ پاسوربازي مي‌دهد. بازي مي‌کنند و اقدس به راحتي مجيد را مي‌برد. شرط اين است که مجيد بايد پايِ اقدس را قلقلک دهد. مجيد در همان حين قلقلک دادن و خنديدن منقلب مي‌شود و آن تک‌گوييِ معروفش را شروع مي‌کند و حسنِ ختامش هم بوسه‌اي است بر پاي اقدس: تو اولي نيستي، تو اولي نيستي. من با خيليا عاشقيت داشتم، دختِر قاب عکسي که عکسش پشت جعبه آينه‌ي عکاسي چهره نما بود، بعدِ اون با بليط فروشِ سينما روشن. خواستم بدوني، اما ديگه تا وقتي پيش آقام خاک بشم خودِ خودتي. اگه اولي نبودي بدون آخري‌اي.
حاجي واشنگتن – 1361
صالح کرما: حاجي سر صبح حمام مي‌کند. تيغ تيز کرده و سر مي‌تراشد. لباس سفيد و پاکيزه مي‌پوشد. و در همان حمام حنا به پيشاني قرباني مي‌بندد. آهو نمي‌شوي به اين جست و خيز گوسفند، آيين چراغ خاموشي نيست. حاجي مراسم را مهيا مي‌کند و مثل يک سامورايي، در آيين قربان به قتلگاه مي‌رود. حاجي دلش گرفته و با قرباني (باخودش) سر حرف باز مي‌کند. پايان سخن وقت ذبح توست. چشم‌هاي گوسفند يادآور چشم‌هاي مهرنسا است براي حسينقلي‌خان. خود کفن‌پوش است ولي پوستين حيوان را کفن مي‌خواند. نه خوبي نه بد، فقط کم. حاجي به تنگ آمده از اين همه بي‌شرفي. پاي گناه پدر را وسط مي‌کشد و حمامِ خون اميرکبير. تاوان معصيت پدر را پسر داد. غشي شدم. صدرالسلطنه از سر شرف سوخته‌اش دشنه برهنه کرده و آماده‌ي دريدن است. براي پايان دادن به خويشتنش. براي آبرو. براي بازيابي آن مجد و اعتباري که هيچوقت نداشته است. حالا چه فرقي مي‌کند که در ينگه دنيا و غربت باشد و بي هيچ گوشه و چشم آشنايي. نه کارداني داشتم به خدمت، نه عرضه‌ي خيانت. لاشه‌ي لخت قرباني آويزان است و حاجي ساطور مي‌زند به همه‌ي پشت و عقبه‌اش. آسيمه است. خشم است. مي‌داند که به پايان نزديک است ولي توانِ گرفتن رعشه از اعمالش را هم ندارد. مي‌نشيند روي زمين کنار معجومه‌ي نقره و گوشتهاي تکه شدهي خون‌آلود. آماده است که مراسم را تمام کند و تنش را خيرات. سر به آسمان مي‌برد: حاجي به شوق کدام کعبه قرباني کردي؟ برگرديد عقب. به انتهاي صحنه‌ي قبل و نقطه‌ي وصل اين صحنه. جايي که حاجي چهارزانو کنار عروسکِ مهرنسا از عاقبت بخيري مي‌گويد.
کمال‌الملک – 1362
صوفيا نصرالهي: علي حاتمي، ترکيب شاعر و فيلمساز است. اين صفت شاعر بودن که به حاتمي کارگردان نسبت مي‌دهند فقط به خاطر ديالوگ‌هاي مسجع و وزن‌داري که مي‌نوشت، نيست. بافت تصويري، رنگ‌ها، راه رفتن کاراکترها و کارگرداني عجيب حاتمي که با وجود اين همه عنصر پرجلوه که مي‌تواند هر اثري را تصنعي جلوه دهد، لطيف و نرم است، همه به شاعرانگي فيلم‌هاي حاتمي کمک مي‌کنند. کمال‌الملک شايد لطافت مادر، پيچيدگي هزاردستان يا شيدايي دلشدگان را نداشته باشد، اما از نظر بازيگري و ديالوگ‌نويسي و مهم‌تر از آن نگاه فيلمساز به هنرمند و رابطه‌اش با جايگاه قدرت فيلمي تحسين‌برانگيز است. جمشيد مشايخي بهترين نقش‌آفريني عمرش را در کمال‌الملک دارد و عزت‌الله انتظامي در نقش ناصرالدين‌شاه نفس‌گير است. راي را به حاتمي ديالوگ‌نويس مي‌دهم و سکانسي را انتخاب مي‌کنم که نشان مي‌دهد چرا رابطه کمال‌الملک و ناصرالدين شاه پيچيده‌تر از رابطه نقاش با شاهان ديگر است. دليلش فقط گذران عمر و سال‌هاي طولاني‌تر نيست. ناصرالدين شاه با وجود همه غرور و حماقتي که گاه از خودش نشان مي‌دهد، نسبت به مقوله هنر درک درست‌تري دارد. زيباپسندتر از بقيه است. نسبت به تملق نوکرانش هم يک‌جور آگاهي قابل تحسين دارد که البته به روي خودش نمي‌آورد. رسم شاهان قاجار بر تملق شنيدن است ولي آنقدر هنرشناس است که وقتي براي اولين‌بار نقاشي‌اي از کمال‌الملک مي‌بيند خطاب به معلم که بيش از اندازه اظهار بندگي مي‌کند مي‌گويد: اگر انصاف داشته باشيد بايد بگوييد شاگرد مستعدي بود. و وقتي معلم مي‌گويد: ان‌شاءالله که سال آينده اين باغبان پير خدمتگزار توفيق تقديم نهال برومند ديگري داشته باشد. آنقدر از هنر سرش مي‌شود که با تغير بگويد: اميدوار نباشيد. مدرسه هنر مزرعه بلال نيست آقا که هر سال محصول بهتري داشته باشد. در کواکب آسمان هم يکي مي‌شود ستاره رخشان. الباقي سوسو مي‌زنند.
تلقي درست علي حاتمي از هنرمند واقعي و جايگاهش هنوز هم مخاطب را تحت تاثير قرار مي‌دهد. جمله‌اي که در مورد خود او هم صدق مي‌کند: فيلمسازي که بعد از او سينماي ايران مانندش را پيدا نکرد.
هزاردستان – 1366
ندا ميري: مني جيران سسله… همان سال‌هاي دهه شصت هم حرفش را زياد زدند. از آن چيزهايي بود که در تنگ‌دستي عاشقانه‌هاي اصيل آن وقت‌ها، قدرش را دانستند. روزهايي که بلاتکليفي ارزش‌ها به سينما هم کشيده بود. نه اينکه عاشقانه‌‌نگاري تابو شده باشد، اما تا کجا و چطور و چگونه‌اش در هاله‌هاي ابهام بود. از قدرش در طول همه اين سال‌ها هيچ کاسته نشد. هرچقدر حرفش را زديم، باز هم آن وداعِ حزن‌انگيزِ آغشته به تمکينِ زن به مردش و مرد به وطنش، آنقدر قدر و قدش بلند بود که با رجعت زياد و دم‌به‌دم ما، دم‌دستي نشود و بالانشيني کند. به حکم ديالوگ‌هاي زرين مزين به غمزه دل‌چسب لهجه آذري که ميان زن و مرد سر مي‌گيرد و ميزانسنِ شاهکاري که حاتمي، ابوالفتح را اين سوي قاب و جيران را آن سوي قاب، گير افتاده در کادر چوبيِ دو سمت پنجره فريز مي‌کند. ثابت مي‌کند. قاب مي‌گيرد و جاودانه مي‌کند. علي نصيريان با سري تراشيده در نقش ابوالفتح صحاف، در حالي‌که با صداي گيرا و غراي ناصر طهماسب تاکيد مي‌کند بر راستگويي با زن، نرم نرم حرف را به مهريه مي‌کشاند و به زن مي‌گويد جوان است و قشنگ. وعده نمي‌دهد به شفا و بازگشت. راستش را مي‌گويد و به او مي‌فهماند دردي دارد وراي اين سرفه‌ها و خرخرها که شفايش در اين عصر، به عمر او نمي‌رسد. مينو ابريشمي با درخششي خيره‌کننده (به‌ويژه در اين سکانس) در نقش جيران، سهم قابل توجهي از زنانگي را از اين قصه مردانه با محوريت شخصيت‌هاي مرد مي‌گيرد و زني پاستورال، پاکيزه، گردن‌نهاده به حکم همسر را خلق مي‌کند (که در جهان خود حاتمي‌هم کم‌ياب است). جيران از کلام حق همسر دانسته است که او رهسپار راه پدران‌شان است. ابوالفتح او را دختر عمو مي‌خواند و جيران، همه‌ي اين عشقِ به فرجامِ هجران را مي‌پاشد در صدايي گرفته و بغض‌آلود، گلايه مي‌کند بي‌انصافي ابوالفتح را. گورستان هر شهري خاک يکي از اقوام اوست و حالا تهران هم خاک اين يکي پسر عمو و شايد اين نخستين باري باشد که جيران بي‌انصافي را به بي‌انصافي پاسخ مي‌دهد. موسيقي ماندگار مرتضي حنانه آن لحظه محزون را در بر مي‌گيرد و زن و شوهر را بدرقه مي‌کند و همه چيز را به توديع شبانه واگذار مي‌کند… به بارِ آخرِ خطابِ ابوالفتح و جيران به‌نام.
هزاردستان – 1366
کاوه اسماعيلي: از همان اينسرت روزنامه عصر جديد در دستان ابوالفتح (علي نصيريان) که به رضا تفنگچي (جمشيد مشايخي) نشان مي‌دهد. در پاسخ به ناخوش‌احوالي رضا که نسخه تو اينجاست. نسخه حکيم است نه طبيب. ترس و اضطراب را با هيجان تازه بايد خنثي کرد. هيجان تازه، مدير روزنامه عصرجديد است و قرباني بعدي کميته مجازات. در مجلس ترحيم اسماعيل خان. از اينجا به بعد جشنواره‌اي از تردستي‌هاي حاتمي در مقام کارگردان است که هيچ‌گاه در اين جايگاه به اندازه شايستگي‌اش ستوده نشد که او را هميشه در هياتِ نويسنده و ديالوگ‌نويس و استادِ واژه‌ها شناخته‌اند و پژوهشگرِ روزگار گذشته . صحنه‌پردازيِ سکانس ترورِ متين‌السلطنه (پرويز پورحسيني) در تکيه‌ي محل عزاداري که با حضور شخصيت‌هاي پرتعداد داستان انگار ايرانيزه شدهي فيلمي از ژان پير ملويل است. حاتمي شخصيت‌هاي داستان را يکي يکي وارد تکيه – لوکيشني که فرهنگ و فضاي آن را مثل کف دست مي‌شناسد – مي‌کند. ميرزا باقر(جهانگير فروهر) و سربازان امنيه به صحن تکيه‌ي خالي از جمعيت مي‌رسند و فرصتي براي تماشاي مکاني که قرار است اتفاق در آنجا رخ دهد. و بعد بيوه‌ي اسماعيل خان (مهري وداديان) همراه با جمعيتي از زنانِ همراه به قسمت زنانه‌ي مجلس . جايي که گلوله از آنجا شليک خواهد شد. حالا جمعيت وارد تکيه شده‌اند و شعبان استخوني (محمد علي کشاورز) همراه با نوچه‌هايش جمعيت را کنار مي‌زنند تا بروند در صدر عوام بنشينند. روبه‌روي رديفي از صندليها که صاحب‌منصبان و متجددين و شاهزاده‌هاي قجري نشسته‌اند. ورود هر شخصيت با تم موسيقيِ منحصر به خودشان همراه است. رضا تفنگچي با چادر و روبنده وارد صحنه مي‌شود و به قسمت زنانه مي‌رود. ضرب شست حاتمي است وقتي مردِ ضارب/ قهرمانش را در هيات زنان وارد مي‌کند کمي پيش از ورود قرباني و لحظه‌اي که نگاه ضارب با او تلاقي پيدا مي‌کند. ابوالفتح آرام خودش را به گوشه‌اي مي‌رساند و در انتها، خان مظفر(عزت‌الله انتظامي) براي اولين بار در دوران طهران قديم رونمايي مي‌شود و در مرکز ثقل مجلس مي‌نشيند. ميزانسني باشکوه در يکي از کليدي‌ترين لحظات سريال که جمع کاراکترهاي متناقض و پرکنايه‌ي داستان در کنار همديگر رديف شده‌اند. تنش صحنه وقتي آرام مي‌گيرد که متين السلطنه با اجازه خان مظفر براي خواندن مقاله‌ي روزنامه‌اش به پشت تريبون مي‌رود و دوربين با سه کات پياپي به چشمان رضا تفنگچي از پشت روبنده مي‌رسد که به خان مظفر (آخرين قرباني او در اولين ديدارشان) و متين السلطنه چشم مي‌دوزد. مدير روزنامه عصرجديد شروع مي‌کند به خواندن نطق طولاني در باب تخطئه‌ي پليس و دولت در اهمال‌شان نسبت به مجازات تروريست‌ها. پس از مدتي طولاني خاکسترِ اين سکانس دوباره آتش مي‌گيرد. وقتي انتظارِ تماشاگرِ منتظر به سر مي‌رسد و دوربين آرام در قسمت زنانه به دور رضا تفنگچي مي‌چرخد تا روبنده‌اش را کنار بزند و به سمت متين السلطنه شليک کند. و در يکي از معدود لحظات سينماي ايران که نعمتِ پکين‌پاييِ اسلوموشن در لحظه‌ي گلوله خوردن را قدرمي‌داند شعله‌‌ي آتشِ صحنه بالا مي‌گيرد. رضا به کمک شعبان استخواني که مانع ورود امنيه‌چي‌ها به سمت زنانه مي‌شود از مهلکه مي‌گريزد و ابوالفتح آرام و شادمان از پيروزي کفش‌هايش را برمي‌دارد و خارج مي‌شود. مي‌ماند خان مظفر که بر بالاي جنازه ايستاده و بايد سال‌ها بگذرد تا دوباره مهلکه او و رضا تفنگچي که به رضا خوشنويس هبوط/ عروج کرده شکل بگيرد.
مادر – 1368
رضا رادبه: اگر در قبول خودم ترديد داريد در قبول هدايام دودل نباشيد. اينها تصور خودم از شما بود آنطور که اُم شما نقل کرد. براي بزرگ‌ترين برادر فندک آورده، به خواهر بزرگتر عطر مي‌دهد، کودک ابدي اسباب بازي‌اش را مي‌گيرد و عاقل خانواده ضبط صوت، دختر کوچک قماش مي‌گيرد و ارمغان مادر به نشانِ حادثه‌ي منتظر سياه‌رنگ است. برق رضايت و شادي را مي‌شود در چشم اهل خانه ديد. برادر ناتني (جمشيد هاشم‌پور) آن‌ها را درست تصور کرده، آن‌جور که هستند و فيلم نشان ما داده، به روايت مادر. دلبستگي حاتمي به اشيا و ذوق چشم‌گير او در طراحي صحنه و فضاي آثارش را با کنايه به عتيقه فروشي منتسب کردند و بعد از هر فيلم زنهار دادند که سينما دکان سمساري نيست. اما فيلم حاتمي ويژگي ديگري داشت که به وقتش دستاويز متلک‌هاي مربوط به خود قرار مي‌گرفت، ديالوگ. منصفانه است که اگر قرار است سينماي او را به آنتيک‌جات خاموش تقليل دهيم، آدميان در خروش را هم از ياد نبريم. پيچ و تاب واژه‌ها، باريک‌انديشي لفظ و معنا و آهنگ جملاتي که شخصيت‌هاي او به آن تکلم مي‌کردند واقعي نبود چنان‌که لاله‌ها و چراغ‌ها و خرده‌ريزهايش را نمي‌شد همه جا يافت. حاتمي از روزگاري مي‌گفت که زمان و مکانش پهلو به روزمره و تاريخ معاصر مي‌زد اما رويايي‌تر و زيباتر شده بود. مثل مادر رو به مرگِ فيلم، او با وسواس و دقت نظر در جزييات به ظاهر ناچيز نقل خواب و خيال مي‌گفت.
دلشدگان – 1371
صالح کرما: طاهر پيشگاه عمارت را رد مي‌کند. رواق‌هاي ابرو به ابرو را خرامان به آواز مي‌گذراند و دستمالِ ميان پنجه‌هايش را با عرق پيشاني بازي مي‌دهد. از مستي تب، طاهر شده سر مست. حضور و گذرش اتفاقي نيست، ولي پيداست که قدم و نغمه‌اش خارج از اراده است. کاه است به سمت کهربا. حال سحر دارد. مخملي مي‌خواند. ترانه‌اي که بازيِ خواب و بيداري است. پا به باغِ ميانِ عمارت مي‌گذارد. باغ نقاشي است، ولي براي دل‌شده غربت است. تصوير بعدي شمايل نقش شدهي ليلاست. صورت گل است. حاتمي شاهزاده ترکش را از قاب نقاشي شده بيرون مي‌کشد و طاهر آوازش را به اوج مي‌دهد. دربان انگار به زنگ و ضرب چهچه‌ي طاهر دست به دستگيره مي‌گيرد و راه را براي ليلا باز مي‌کند. تمام تصوير و حرکت درون قاب همراه صدا و کلام طاهر است. غلام‌ها از دخترک درون قاب چشم مي‌گيرند و سرپايين مي‌اندازند و حدود و مقام مشخص مي‌کنند. شاهزاده‌ي نابينا مسخِ نوا با موج رقص‌انگيز پيراهنش به باغ و طاهر مي‌رسد. دستمالِ بين انگشت‌هاي کشيده‌ي طاهر کارکرد شال را دارد روي گرده و گردن. شعر است اگر باد بگيرد. مرد يکپارچه آواز شده و شاهزاده‌ي ترک انگار پريده از خواب، دل به سرود صبح و بيداري داده. صحنه کوتاه است و عمرش قد آوازِ طاهر. ولي حکايت همه‌ي شيريني اين سفر است، نمک عشق خون طاهر.
منبع: 7 فاز
